Memorias de Ultramar

Festivales

Memorias de Ultramar

Carmen Bellas, Alberto Berzosa

España - 2021
Película presentada en el Punto de Vista 2022
Presentación

Memorias de Ultramar es el resultado de la tercera edición de un proyecto impulsado por Josetxo Cerdán, director de Filmoteca Española, para la realización de una serie de películas documentales que ponen el foco en un tipo de cine no profesional, de formato más pequeño y de uso no comercial. Un cine de carácter familiar que permite mostrar un punto de vista distinto de la historia reciente de España.

Las primeras incursiones, Vestigios de Súper 8 (Elena Oroz y Xosé Prieto Souto, 2018) y Diarios del Exilio (Irene Gutiérrez, 2019) abordaban el período de la transición democrática y el exilio republicano respectivamente. En nuestro caso, la temática elegida fue los antiguos territorios gestionados por España en el continente africano (Guinea Ecuatorial, Protectorado de Marruecos, Sahara y la Ciudad Internacional de Tánger), un etapa menos presente en los imaginarios colectivos que los tratados en las dos ediciones anteriores y que, en términos cinematográficos, había recibido una menor atención. A pesar de ello, existen películas interesantes comenzando por las filmadas en los años 40 y 50 por Hermic Films y, más adelante, El desastre de Annual de Ricardo Franco (1976), Lejos de África de Cecilia Bartolomé (1996), África 815 de Pilar Monsell (2014), El ojo imperativo de María Ruido (2015), el documental web Provincia 53 de Laura Casielles (2020) o Anunciaron tormenta de Javier Fernández (2020)....

Todas ellas conforman la genealogía fílmica con la que Memorias de ultramar se emparenta de algún modo.

'La intención de nuestro documental ha sido juntar a modo de catálogo algunas imágenes familiares de carácter cotidiano rodadas por españoles que vivieron en los citados territorios africanos entre los años 40 y los 70. Nos alejamos, pues de los videos de viajes. Buscábamos a las personas que realmente habían habitado el espacio para saber cómo se vivía fuera de España (o al menos lejos del centro entendido como metrópolis en un sistema de relación colonial) en los años del franquismo.'

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                 

Sinopsis

Memorias de ultramar es un documental realizado con imágenes rodadas por familias que vivieron en las colonias, provincias y territorios bajo dominación española entre 1940 y 1975. Una sucesión de instantáneas propias de quien se traslada a otro país y configura su nuevo hogar. El álbum pasa sus páginas y en ciertos momentos la proyección se detiene, el editor rebobina, amplía, analiza y busca ecos dentro del material familiar. ¿Qué temas se repiten? ¿Cómo se filma la naturaleza, el trabajo, la mujer, las materias primas? ¿Cuál es la posición del otro en el encuadre? ¿Existe alguna huella de lo colonial en las imágenes domésticas?

Créditos Inside Cinema
Credits: 

Textos: Carmen Bellas, Alberto Berzosa

Documentación y archivos: Carmen Bellas, Alberto Berzosa

La búsqueda de materiales

La búsqueda y recopilación de películas fue el proceso más largo y complejo. Una pandemia global nos confinó a cada uno en su hogar, y, para sumar a las dificultades de gestión de los archivos encontrados, descubrimos con asombro que casi no existía ningún material catalogado en los depósitos documentales de la red de filmotecas del Estado que se ajustase al plan que habíamos definido.

Contactamos con amigos cineastas, así como con investigadores que creíamos habían vivido el mismo proceso, y uno de ellos nos dio la clave más sencilla de todas: lancemos un mensaje en una botella.

Los meses que transcurrieron en el encierro, ambos nos convertimos en compañeros de piso en una proximidad digital. Empezamos un esquema infinito de rastreo con la ayuda inestimable del personal de Filmoteca Española, así como la del personal de Filmoteca Valenciana, Canaria, Navarra, de Andalucía, etc. ... Buscamos primero por las instituciones oficiales, como la Biblioteca de la AECID, el Centro Cultural de España en Malabo, las bibliotecas del Instituto Cervantes en diferentes ciudades africanas, Casa África… , después por grupos de Facebook, blogs de antiguos colonos, videos de YouTube, Twitter... Enviamos una carta sencilla explicando nuestro proyecto. Cada una de las piezas nos llevaba a la siguiente, que nos guiaba a la siguiente que terminaba, la mayor parte de las veces, en un callejón sin salida.

Referencias fílmicas
La clasificación de las imágenes

Para clasificar estas imágenes hemos tenido en cuenta de alguna manera los modos en que habitaron los entornos quienes las realizaron y sus familias. Así se distinguen algunos temas, todos ellos alineados con modos de comportamiento asociados al colonialismo capitalista, que se repiten de manera habitual y que constituyen las líneas principales de la pieza.

La relación con el entorno implica un acercamiento a la naturaleza que se traduce en tres vías: en una coexistencia desde la infancia con animales que implica una educación en las maneras de relacionarse con ellos desde un androcentrismo domesticador; también una convivencia con una naturaleza extraña por la que se transcurre según los patrones románticos que ven en el paisaje un otro maravilloso, dispuesto ahí para el disfrute, la contemplación o el asombro (naturaleza cosificada); y por último en una relación comercial de tipo extractivo con la naturaleza en la que ésta sería un depósito de recursos naturales (principalmente lo que vemos aquí es en relación con las industrias agrícolas y madereras).

Una segunda línea define los modos de relación con el entorno urbano, donde principalmente se recogen secuencias de alterne en terrazas, calles y plazas con otras que tienen que ver con celebraciones de tipo político y popular. Igualmente se aprecia una abundante cantidad de imágenes de edificios y elementos arquitectónicos que oscilan entre la fascinación exótica y la constatación de la presencia oficial española (embajadas, cuarteles, lugares con nombre español…).

Resulta especialmente interesante ver cómo entre las imágenes de cotidianidad y familiares se filman los modos del trabajo. Atendiendo a las diferentes profesiones, fundamentalmente de carácter militar o empresarial, las distintas cámaras presentan una cotidianidad en la que se relacionan de manera continua con los oriundos de cada zona dando lugar a escenas que ejemplifican el tipo de relación entre unos y otros.

Por último y en relación con las tensiones argumentales entre ellos, abundan las imágenes en las que los españoles filmaron a los guineanos, saharauis, marroquíes y tangerinos. (Diferencia e indiferencia). En estas imágenes se observan dos tendencias, la fijación por la diferencia (cuando bailan, actúan, etc.) que son momentos en los que siempre tienen la atención de la cámara, aparecen bien encuadrados y en primeros planos, y las imágenes de la indiferencia. En este grupo se incluirían las de todos aquellos nativos que salen en escenas en las que no son los protagonistas, sino que forman parte del decorado. Mientras meriendan los niños, juegan o come toda la familia, hay muchos cuerpos fragmentados de personas que pasaban por ahí, trabajando, pero en labores (cuidados) de las que no se hace alarde , como las que se muestran en otros apartados.

Tras el análisis y taggeado de más de 20 colecciones diferentes, datadas entre 1940 y 1970. Encontramos una serie de ecos comunes con un posible contenido teórico subyacente. De ahí se seleccionaron 10 que son las que conforman finalmente la pieza (5 Guinea, 1 Tanger, 1 Larache, 2 Sahara).

 

Árbol de búsqueda de material
Clasificación de imágenes
La ordenación de las imágenes

La primera ordenación de los materiales imitaba el estilo de la fantástica La France est notre patrie de Rithy Panh (2015). La estructura por bloques temáticos previamente identificada en el análisis y taggeado dialogaba de manera directa con textos que provenían de materiales escolares, novelas, cómics o canciones de la época. Nos interesaba que, de haber textos fueran pronunciados o escritos en el momento mismo de la filmación de las imágenes. El resultado era muy potente, ya que las palabras de hace 50 años en contraposición con las imágenes destilaban con perfección el racismo, clasismo y la situación de poder que se vivía en la época. Sin embargo, el carácter familiar de las mismas así como la falta de contexto en su presentación y la equiparación de contextos socioeconómicos tan distintos entre ellos que se producía con la mezcla, nos situaba como creadores en un gran dilema. Era potente… pero no adecuado.

Dimos un paso atrás y contamos con la ayuda como asesor del editor Eduardo Palenque, que propuso una estructura más conservadora con las colecciones (no mezclarlas) así como una pequeña manipulación (congelados, rebobinados..) en cada una de las mismas para llamar la atención sobre lo que nos parecía importante a nivel teórico sin perturbar el objeto con el que fueron realizadas.

A partir de ahí, cada unidad/colección funcionó como una pequeña historia en sí misma de unos 5 minutos. Aunque en algún caso muy puntual se realiza mezcla de materiales, los bloques son casi en su totalidad familiares. En ellos aparecen secuencias de diversa índole que refuerzan alguna idea de nuestro trabajo previo y que consideramos común en todas (la relación con el entorno urbano, con la naturaleza, las imágenes de diferencia/indiferencia).

La decisión sobre el orden final de las 10 piezas se produjo con tres motivos: Por una parte, intentar mantener una cierta coherencia narrativa (llegada, ocupación, extracción de materia prima, abandono). Por otra, conseguir que el momento en el que se presenta la pareja mixta (única protagonista de su colección) esté lo suficientemente alejado del principio para que te sorprenda no haber visto ninguna imagen parecida hasta ese momento. Y por último, el intento de lograr un cierto enlace sensorial entre las colecciones, ya que nos gustaría llevar al espectador que la contempla a un cierto estado anímico.

A partir de ahí, y sabiendo que la última pieza siempre sería la colección más moderna y que se rueda en el último territorio ocupado (Sáhara), todo se basó en transiciones y equilibrios de tempos.

El proceso de sonido

Muy pronto decidimos que, dada la falta de relación entre los elementos, el sonido sería un elemento clave en el montaje. Por una parte, configuraría una banda sonora emocional que llevase de la mano al espectador durante toda la pieza, y por otra, pondría el acento en algunos momentos repitiendo los mismos elementos sonoros con diferentes significados. Nuestro referente, casi desde el inicio, fue el fantástico trabajo de Ricardo Íscar A la orilla del río (1990).

Para elegir qué formaba parte de la banda sonora y qué no, analizamos tanto los originales sonorizados que teníamos como las películas documentales de la época. Queríamos evitar a toda costa una “sonorización colonial”.

En base a las bandas sonoras que los autores han ido poniendo a sus películas, definimos para nuestro trabajo un tipo de sonido colonial como aquel que tiene una narrativa explicativa de lo que vamos viendo. Los colonos (en su mayoría hombres blancos europeos) describen con una voz grabada sobre las imágenes un mundo nuevo y exótico, con un orden distinto al suyo que intentan mostrar para familiares o personas cercanas.

Por otro lado, sería también el mismo tipo de uso el que trate de evocar la idea de exotismo y otredad que las colonias despliegan en las mentes de la gente de las metrópolis: músicas africanas no diegéticas que ponen en situación y enmarcan las imágenes como un mundo burbuja en el que todo es “Lo de allí” lo otro, su gente, su espacio, su cultura, su música, etc.

Así, para nuestro ensayo convenimos que lo que no contribuye a evocar ni desde lo exótico ni desde lo nostálgico sería lo que definiría un “sonido no colonial” y ese sería con el que trabajaríamos. Existen alusiones, resonancias, guiños, pero siempre desde una posición consciente, distanciada y crítica con las construcciones sentimentales reflejo de estructuras de poder coloniales.

Para ello contamos con el excelente trabajo de Juan Carlos Blancas, relación que, debido a la pandemia se transformó en una conversación epistolar rica de matices.

 

 

La digitalización y el proceso de etalonaje

La mayoría de las colecciones han sido digitalizadas para la pieza en Ochoypico en Madrid, y el etalonaje corrió de la mano de Andrés Lopetegui. En esta parte del trabajo, tratamos de respetar al máximo el estado original del material de cada pieza (tipo de película y su colorimetría natural). Se han conservado las perforaciones para tratar de evidenciar aún más si cabe los distintos orígenes de cada fragmento, los saltos entre familias.

El diseño de créditos

Para el diseño de créditos y cartelas informativas, Mónica Navarro Lera huye de la personalización extrema que algunas colecciones familiares contaban para sí (hechas a mano y filmadas o diseñadas sobre el negativo). Creímos que era mejor mantenernos en una sobriedad y sencillez que caracteriza a veces a los productos más oficiales. La colorimetría de los textos finales coincide también con la aparecida en las colecciones, que son las gamas imperantes en el celuloide de la época.

Mesa de trabajo de créditos