La primera ordenación de los materiales imitaba el estilo de la fantástica La France est notre patrie de Rithy Panh (2015). La estructura por bloques temáticos previamente identificada en el análisis y taggeado dialogaba de manera directa con textos que provenían de materiales escolares, novelas, cómics o canciones de la época. Nos interesaba que, de haber textos fueran pronunciados o escritos en el momento mismo de la filmación de las imágenes. El resultado era muy potente, ya que las palabras de hace 50 años en contraposición con las imágenes destilaban con perfección el racismo, clasismo y la situación de poder que se vivía en la época. Sin embargo, el carácter familiar de las mismas así como la falta de contexto en su presentación y la equiparación de contextos socioeconómicos tan distintos entre ellos que se producía con la mezcla, nos situaba como creadores en un gran dilema. Era potente… pero no adecuado.

Dimos un paso atrás y contamos con la ayuda como asesor del editor Eduardo Palenque, que propuso una estructura más conservadora con las colecciones (no mezclarlas) así como una pequeña manipulación (congelados, rebobinados..) en cada una de las mismas para llamar la atención sobre lo que nos parecía importante a nivel teórico sin perturbar el objeto con el que fueron realizadas.

A partir de ahí, cada unidad/colección funcionó como una pequeña historia en sí misma de unos 5 minutos. Aunque en algún caso muy puntual se realiza mezcla de materiales, los bloques son casi en su totalidad familiares. En ellos aparecen secuencias de diversa índole que refuerzan alguna idea de nuestro trabajo previo y que consideramos común en todas (la relación con el entorno urbano, con la naturaleza, las imágenes de diferencia/indiferencia).

La decisión sobre el orden final de las 10 piezas se produjo con tres motivos: Por una parte, intentar mantener una cierta coherencia narrativa (llegada, ocupación, extracción de materia prima, abandono). Por otra, conseguir que el momento en el que se presenta la pareja mixta (única protagonista de su colección) esté lo suficientemente alejado del principio para que te sorprenda no haber visto ninguna imagen parecida hasta ese momento. Y por último, el intento de lograr un cierto enlace sensorial entre las colecciones, ya que nos gustaría llevar al espectador que la contempla a un cierto estado anímico.

A partir de ahí, y sabiendo que la última pieza siempre sería la colección más moderna y que se rueda en el último territorio ocupado (Sáhara), todo se basó en transiciones y equilibrios de tempos.

Muy pronto decidimos que, dada la falta de relación entre los elementos, el sonido sería un elemento clave en el montaje. Por una parte, configuraría una banda sonora emocional que llevase de la mano al espectador durante toda la pieza, y por otra, pondría el acento en algunos momentos repitiendo los mismos elementos sonoros con diferentes significados. Nuestro referente, casi desde el inicio, fue el fantástico trabajo de Ricardo Íscar A la orilla del río (1990).

Para elegir qué formaba parte de la banda sonora y qué no, analizamos tanto los originales sonorizados que teníamos como las películas documentales de la época. Queríamos evitar a toda costa una “sonorización colonial”.

En base a las bandas sonoras que los autores han ido poniendo a sus películas, definimos para nuestro trabajo un tipo de sonido colonial como aquel que tiene una narrativa explicativa de lo que vamos viendo. Los colonos (en su mayoría hombres blancos europeos) describen con una voz grabada sobre las imágenes un mundo nuevo y exótico, con un orden distinto al suyo que intentan mostrar para familiares o personas cercanas.

Por otro lado, sería también el mismo tipo de uso el que trate de evocar la idea de exotismo y otredad que las colonias despliegan en las mentes de la gente de las metrópolis: músicas africanas no diegéticas que ponen en situación y enmarcan las imágenes como un mundo burbuja en el que todo es “Lo de allí” lo otro, su gente, su espacio, su cultura, su música, etc.

Así, para nuestro ensayo convenimos que lo que no contribuye a evocar ni desde lo exótico ni desde lo nostálgico sería lo que definiría un “sonido no colonial” y ese sería con el que trabajaríamos. Existen alusiones, resonancias, guiños, pero siempre desde una posición consciente, distanciada y crítica con las construcciones sentimentales reflejo de estructuras de poder coloniales.

Para ello contamos con el excelente trabajo de Juan Carlos Blancas, relación que, debido a la pandemia se transformó en una conversación epistolar rica de matices.